ВЕЛИКИЙ КРЕМЛІВСЬКИЙ ПАЛАЦ З Великого Кам'яного мосту відкривається грандіозна панорама Кремля, урочистість якої звеличує Кремлівський палац. Знайомий силует цієї будівлі відомий багатьом москвичам, але не всі знають, що це за палац, ким і коли

Трансформація візантійського палацу Вуколеон February 3rd, 2015

Я обіцяв детальніше показати візантійський палац Вуколеон – виконую.
Руїни Вуколеона добре демонструють, як століття індустріалізації згубно позначилося на пам'ятниках старовини (і це відбувалося у Туреччині). До другої половини 19 століття на численних літографіях фасади палацу присутні майже в повному обсязі, логічно припустити, що тоді зберігалися і багато внутрішніх приміщень, просто гравюри не в змозі нам їх показати. Проте, вже з 1871 р. під час будівництва залізниці у Стамбулі вздовж берега Мармурового моря більшість палацу було знищено. І поступово протягом 20 століття морські фасади імператорських палаців майже повністю зникли.

Гравюра, що зображує морський фасад палацу Вуколеон та маяк Фарос (середина 19 століття). Цьому фасаду пощастило найбільше, частина його вікон та арок досі стирчить із землі.

Другий фасад палацу Вуколеон. Йому пощастило менше, він перетворився на купу каміння на стамбульській набережній. До речі, саме звідси було взято відомих мармурових левів, які прикрашають зараз Музей археології.

Трохи історії.
Палац Вуколеон – це частина так званого Великого палацу, головного палацу Константинополя. Спочатку, у 4 ст. н.е., на цьому місці розташовувався палац Гормізди, спеціально побудований для перського перського принца Ормізда, він отримав у Константинополі політичний притулок. Палац Гормізд постійно перебудовували, тут доклали зусиль імператори Юстиніан I, Василь I, Никифор Фока та багато інших.

Найбільш раннє фото фасаду Вуколеона (1850-ті), леви все ще присутні на своїх місцях. Варто відзначити відносну цивільність поряд турецьких житлових будинків, що стоять поряд - далі все буде набагато жахливіше.

Лев із Вуколеона в Археологічному музеї Стамбула.

І ось проклали рейки залізниці (їх видно ліворуч), а праворуч, уже руїни морських стін, де колись був фасад із левами. Вони забудовані різнокаліберними шпаківнями, тепер тут мешкає біднота. Фасад розташовувався приблизно в тому місці, де на фото стоять чоловіки із собачками.

Загальний вигляд фасадів Вуколеона після будівництва залізниці. У центрі руїни башти маяка Фарос.

Перегляд руїн палацу з протилежного боку. Звертає увагу досі досить пристойна висота морських стін, далі вони поступово зменшуватимуться у розмірах.

Основа стін - античні сполії, судячи з усього, весь старий Візантій пішов на будматеріали.

На цьому знімку видно фасад палацу (праворуч) і якісь ділянки Морських стін Константинополя (ліворуч).

Найзахідніша частина палацу. Видно церква Сергія і Вакха (праворуч), приморська фортечна вежа і, на передньому плані, внизу, праворуч, частина стіни Вуколеона, нижня частина цієї стіни - рівна циклопічна кладка, швидше за все, зі сполів. Наразі всі ці мармурові блоки знаходяться під землею всередині насипу обвідного шосе, прокладеного у 1959 році.
Ну і поворот залізниці, через яку всі й порушили.

Фронтальний вид з моря на Вуколеон, видно відразу два фасади.

Ще один вид із моря, з більшої відстані. Помітно, що західний фасад, що ліворуч, розібраний майже рівня заснування - античних сполів, і будиночків вже майже залишилося. Лівіше, видно так звані Тріснуті ворота або Морські ворота Вуколеона, вірніше те, що від них залишилося, вони спускалися сходами до води.

Кут західного зруйнованого фасаду Вуколеона, добре видно мармур Морських воріт палацу.

Заснування стін палацу. Наразі ці сполії знаходяться під землею на глибині 5-6 метрів.

Різьблені мармурові блоки парадних сходів у Морських воротах Вуколеона.

Монограма імператора Юстініана.

Морська брама палацу Вуколеон.

Так, на думку реконструкторів, мав виглядати цей фасад. Морські ворота - це такі маленькі двері в центрі композиції. Зате праворуч видно величезну арку якихось воріт, які на старих фото палацу погано проглядаються. Збоку, праворуч, справді є велика арка, вона вціліла досі.

А це мої фото Морських воріт, вірніше, що від них залишилося. На старих фото ця арка знаходиться на висоті 5 метрів над рівнем моря, тут же я знімав на землі. Як я писав вище, усьому провиною шосе, прокладене в 1959 році, через нього рівень землі суттєво піднявся, і половина висоти фасадів палацу пішла під землю. І дуже знатне тут турки зробили загороду, через цю металеву сітку я так і не зміг просунути об'єктив, надто часто. Тож довелося знімати крізь неї.

Це те, що залишилося від рогу палацу. На всіх старих фото цей кут підноситься як вежа, зараз він втратив приблизно третину своєї висоти. Зате видно величезну арку воріт, закладену невідомо коли. Незрозуміло, навіщо треба було робити стільки воріт на такій невеликій ділянці стіни? І можна, звичайно, оцінити "землерійність" дослідників палацу, адже менш як сто років тому цей кут був абсолютно монолітним, на ньому зверху навіть будували будинки, зараз же за стінами порожнеча.

Так цей кут стін палацу височіло ще в середині 20-го століття.

Східний фасад палацу Вуколеон, що зберігся (фото кінця 19 століття)

За пп. Він був закладений Костянтином Великим між Іподромом і Святою Софією, перебудований Юстиніаном і розширений Феофілом. Дітей імператора, народжених у Порфірному залі палацу, називали порфірородними.

Енциклопедичний YouTube

• 1 / 5

  До спорудження палацового комплексу Юстиніан приступив незабаром після повстання Ніка, в ході якого під час пожежі постраждала значна частина будівель старих імператорських палат Костянтина. Центральною частиною священних палат була велика площа - Августеон, що простягалася від храму святої Софії до палацу. З чотирьох сторін площу оточували споруди – храм св. Софії на півночі, Терми Зевксиппа і Іподром на південному заході, на сході Сенат і Магнаврський палац, і на півдні імператорська резиденція.

  Після пожежі Августеон був розширений і прикрашений білими портиками, які підтримували два ряди колон, земля була вистелена мармуром. На площі неподалік Золотої колони, від якої розходилися дороги імперії, була зведена бронзова колона, увінчана кінною статуєю Юстиніана. Прокопій пише, що імператор був представлений з особою, зверненою на схід, з державою в лівій долоні та простягнутою правою рукою, «щоб наказувати варварам». Імператор був одягнений у обладунки, в яких зазвичай зображувався Ахілл.

  Перед будівлею Сенату був збудований портик із шістьма біломармуровими колонами, прикрашений статуями. У термах Зевксиппа, де Костянтин зібрав колекцію античних статуй, Юстиніан наказав відновити різнокольорові мармурові орнаменти, які постраждали у пожежі. Імператорська резиденція була відбудована наново з пишнотою, яку, за словами Прокопія, неможливо передати словами. З південно-західного боку під портиками були залізні двері, які вели в сіни, звані Халкою. Увійшовши у двері, відвідувачі проходили напівкруглим двором у велику залу з куполом, який Юстиніан вдруге перебудував у 558-року. Підлога була зроблена з кольорового мармуру, що облямовує велику круглу плиту з порфіру. Панелі стін також були з кольорового мармуру. По верху розташовувалися великі мозаїчні полотна, що зображали Юстиніана і Феодору у святковому одязі серед сенаторів, сцени вандальської та італійської воєн, тріумф Велісарія, що представляє переможених королів імператору.

  Двостулкові бронзові двері вели з ротонди Халки в каравульні приміщення, звані портиками схоларіїв, протекторів та кандидатів. Це були великі зали, які служили приміщеннями для палацової варти, і, крім того, вони включали в себе парадні кімнати, в одній з яких знаходився під куполом великий срібний хрест. Нарешті, через широку алею, облямовану колонами і квартал гвардійців, що прорізає, потрапляли в сам палац, де насамперед вступали у великий Консисторіон. Це була тронна зала, в яку з трьох боків вели двері зі слонової кістки, задрапіровані шовковими завісами. Стіни були прикрашені дорогоцінними металами, підлога прибрана килимами. У глибині зали на триступінчастому піднесенні між двома статуями Вікторії з розпущеними крилами знаходився трон, вкритий золотом і дорогоцінним камінням. Над троном височіла золота баня, підтримувана чотирма колонами. Позаду трону три бронзові двері відчинялися на сходи, які вели у внутрішні покої.

  Прийом у Консисторіоні проводився у дні великих свят, при призначенні вищих сановників та зустрічі іноземних послів. Поруч із Консисторіоном знаходився великий Триклініум або Триклініум дев'ятнадцяти лож. Це був великий розкішно прибраний зал, в якому влаштовувалися бенкети на честь іноземних послів або високих сановників, також у Триклініумі проводилися деякі церемонії, як коронування імператриці, прощання з покійним імператором. Поруч знаходилася церква Спасителя, яка служила за часів Юстиніана палацовою церквою. Весь описаний комплекс був одноповерховим і називався Халкеї, всі будівлі якої фасадами були спрямовані у бік Августеона. Позаду апартаментів Халкеї височів великий палац Дафна. Комплекс Халкеї пов'язували з палацом безліч алей, дворів та галерей.

  Вхід до палацу був проти південно-східних воріт іподрому. Палац був двоповерховим і мав два крила, які оточували велике подвір'я, частину якого займав особистий манеж імператора. Перший поверх будівель займали придворні служби. На другому поверсі знаходилися особисті покої імператора, у тому числі найрозкішніші зали палат. Це були три зали – «Тріклініум Августеос», «Восьмикутна вітальня» та «Коїтон Дафни». Зали доповнювалися широкою терасою, з якої відкривався вид на море. Тераса була частиною галереї Дафни, в якій знаходилася статуя німфи, яку привіз Костянтин із Риму. З іншого боку знаходилася галерея, що з'єднувала церкву Св. Стефана, Дафну з ложею імператора на іподромі «Кафізм», яка була палацом, де позаду ложі знаходилися кімнати для прийомів і відпочинку. У цій частині Палат, як і в Халкеї знаходилися лише приймальні та службові приміщення. Для житла використовувалися два палаци, що знаходилися між Дафною та морем – «Хризотриклініум» та «Трикон». Опису їхнього оздоблення не збереглося.

  Комплекс священних палат доповнював відокремлений «триклініум Магнавара», відреставрований Юстиніаном з великою пишністю. До палацу було прибудовано галереї, що з'єднали його зі Св. Софією. Таким чином імператор міг, не залишаючи свого будинку, перейти з іподрому до церкви. На завершення Юстиніан включив у розширений комплекс палацових будівель свій старий будинок, в якому жив до воцаріння

  Я взяла на себе сміливість проілюструвати цю статтю
  Не судіть занадто суворо - це лише моя уява.
  Мені хотілося відтворити збірний образ візантійського палацу.

  СВЯЩЕНИЙ ПАЛАЦ КОНСТАНТИНОПОЛЯ

  «О, який величний і прекрасний град Константинополь! Скільки тут храмів та палаців, споруджених із чудовим мистецтвом! Стомлюючий один перелік усіляких тутешніх багатств, злата, срібла, священних реліквій». Так оспівував Константинополь капелан Фульхер із Шатра, що йшов із хрестоносцями з Північної Франції.

  Місто заснували грецькі колоністи ще в VII столітті до нашої ери, але потім римський імператор Септимій Північ після трирічної облоги взяв Візантію (196 року до нашої ери) і зруйнував місто, щоправда, незабаром за його наказом він був відновлений. 330 року імператор Костянтин вирішив перенести сюди столицю Римської імперії, яку назвав Новим Римом. Однак назва ця не прижилася, і місто стало називатися Константинополем.

  Константинополь справді був прекрасний. Як і Рим, він розкинувся на семи пагорбах: його широкі вулиці з відкритими галереями, великі площі з колонами та статуями, чудові храми та палаци захоплювали всіх, кому доводилося побувати в ньому.

  І серед них Священний палац візантійських імператорів, який називали також Великим або Великим.

  Реконструкція одного із палаців Константинополя. За посиланням – реконструкція Великого палацу.

  Священним палацом візантійських імператорів зазвичай називалася сукупність всіх палацових будівель, що знаходилися на півдні від храму Святої Софії та на сході від Іподрому. Однак у придворному статуті імператора Костянтина Багрянородного вказуються лише ті будівлі, які прилягали або вели до Золотої палати (Хрисотрикліону) і входили до комплексу царських жител — на противагу іншим будинкам палацового ансамблю (наприклад, палацам Магнавра чи Дафна).

  Імовірно, руїни Священного палацу можна було бачити ще на початку XX століття. Тоді з північного боку міста, де починалася стіна Іраклія, височіла візантійська будівля XI століття.

  Щоправда, на початку XX століття ці руїни були відомі вже під назвою Текфур-Сарай палац Палеологів.

  Священний палац спочатку був залишений, а потім і зовсім покинутий імператором Еммануїлом Комненом, який в 1150 обрав своєю резиденцією Влахерн, істотну частину якої становив Текфур-Сарай.

  Палац Влахерни. Стамбул.

  Священний палац з часом прийшов до негідності, занепав і зруйнувався, а залишки його використовувалися для будівництва інших споруд. Так що турки, що завоювали Константинополь, швидше за все не застали навіть слідів його.

  Великий палац візантійських імператорів — триповерхова будівля, але він був настільки вищий за зовнішні і внутрішні стіни міста, що перші два його поверхи по висоті своїй дорівнювали цим стінам, а третій був набагато вищий.

  Розмірами і розкішшю величезного палацу було неможливо надивитися багато середньовічні письменники: він із навколишніми стінами займав весь простір між морем і Іподромом. До комплексу палацових споруд входили сади, каплиці, двори, галереї, казарми, житла для імператорської почту та слуг.

  Великий палац візантійських імператорів замість монументальних будівель мав безліч маленьких і поділявся на три головні частини: Халка, Дафна та власне Священний палац. Халка складалася з цілої низки кімнат, а вхід до неї йшов через залізні двері. У цій частині палацу розташовувалися суд Ліхна, приймальний зал, великий парадний зал, великий консисторій, кілька церковних будівель та три гауптвахти.

  Між Халкою та Дафною розміщувалася їдальня на 19 лож, у якій і відбувалися офіційні бенкети. Зал був розділений на дві частини, які освітлювалися зверху: одна для імператора, інша для запрошених. Друга частина вміщала до трьохсот гостей, які в дні великих свят бенкетували лежачи, як це було прийнято в античному світі. Їжу гостям подавали виключно на золотому посуді, а фрукти у таких важких золотих вазах, що переносити їхні слуги не могли, а просто пересували на візках.

  Сам Священний палац із зовнішнього боку був збудований з цегли впереміж зі смугами світлого мармуру, а всі сполучні приміщення палацу, притолоки вікон і дверей, колони ікапітелі — з білуватого мармуру.

  Вхід до Священного палацу вів через Мідні ворота. Сама резиденція візантійських імператорів, що містила безліч апартаментів і залів і з'єднана кількома будинками з Іподромом, знаходилася з боку моря. До неї входили Перлинний зал, Овальний зал, Зал Орла та багато інших.

  З іншого боку, резиденція монархів за допомогою терас і галерей повідомлялася з палацом Магнавра; на березі моря стояв палац Буколеон, який з морем з'єднувався штучною спорудою за допомогою молів та басейну, до якого спускалися мармурові сходи. На протилежному височині знаходився маяк, де містився заснований Феофілом (за іншими джерелами — Львом Філософом) спостережний «телеграфний» пост, який за допомогою особливої ​​системи вогнів повідомляв новини по всій імперії — від столиці до кордонів.

  тронним залом імператорського палацу була Золота палата, у якій у VII-XII століттях повністю відбувалася, починалася чи завершувалася більшість придворних обрядів. Тут візантійські імператори щодня приймали чиновників і частіше, ніж у інших тронних залах, — послів та знатних іноземців. У Золотій палаті проводили в чини та посади, в ній давалися бенкети та обіди, тут же починалися та закінчувалися виходи імператорів у храми та інші тронні зали.

  Золота палата безпосередньо примикала до житлових покоїв візантійських царів та його сімейств, тому вона була найзручнішим залом для щоденних прийомів сановників й у скоєння звичайних обрядових дій. Царю варто було тільки вийти зі своїх покоїв, і він уже опинявся в тронному залі, тим часом як інші тронні зали були від царських покоїв досить далеко, поділялися кількома переходами та іншими будинками.

  Зведення Золотої палати вчені зазвичай відносять до правління імператора Юстина II Курополата, який взяв за зразок тронного залу храм Святих Сергія і Вакха. Цей храм вважався однією з найвитонченіших споруд, споруджених великим царем-будівельником Юстиніаном I.

  
  Храм Сергія та Вакха. Константинополь (Стамбул).

  Золота палата була восьмикутною залою, увінчаною куполом з 16 вікнами. На восьми сторонах палати було вісім апсид, що з'єднувалися між собою. Апсида навпроти входу зачинялася двома срібними дверима, на яких були зображені Ісус Христос і Богоматір.

  Під час урочистих прийомів, коли народ тільки входив до Золотої палати, двері цієї апсиди залишалися зачиненими.

  Потім вони розчинялися, і в глибині апсиди з'являвся імператор, одягнений у пурпуровий плащ, прикрашений коштовним камінням. Народ, що зібрався, в благоговінні миттєво падав ниць.

  Східна арка Золотої палати була ширша за інших і закінчувалася нішою, в якій на піднесенні від підлоги розташовувався чудовий царський трон, на якому імператори Візантії сиділи під час особливо урочистих прийомів. Було тут і кілька простіших і менш розкішних переносних крісел, на які царі сідали під час звичайних щоденних та інших простих прийомів. Однак навіть цим простим прийомам надавався той чи інший ступінь важливості — залежно від того, як був одягнений імператор і на яке бічні крісла він сідав.

  У східній ніші Золотої палати, окрім трону та царських крісел, знаходилася ікона Спасителя, перед якою царі щодня молилися при виході зі своїх покоїв у Тронний зал і перед виходом з нього до своїх покоїв після прийомів, висловлюючи свою покірність і благоговіння перед Царем Царів.

  У східній стороні Хрісотрикліону було кілька дверей, які вели на прилеглий до нього дворик, що представляв із бій відкритий майданчик. Ці двері, як і взагалі всі двері в тронному залі, були оздоблені сріблом і тому називалися срібними. Коли царі проходили через них, обидві їхні половинки тримали два кувікулярії.

  У центрі стелі Золотої палати висіло велике панікадило, схоже на люстру. Як і інші зали Священного палацу, Хрісотрикліон висвітлювався олією, що горіла в панікадилах. Наприклад, під час прийому сарацинських послів у коморах були повішені срібні панікадили, а центральне прикрашене дорогоцінним різьбленим камінням. Маслом для освітлення завідував головний сторож і ключник Священного палацу, під керівництвом якого (крім помічника, який завідував царським парадним гардеробом) знаходилося ще кілька змінних дієтаріїв.

  У відкритих двориках (Ілаках) навколо імператорської резиденції розташовувалися майданчики з фонтанами посередині. Фонтани ці називалися фіалами, вони виливали досить значний струмінь води у великі чудові чаші.

  Майданчики з фонтанами були дуже великих розмірів, і під час урочистих свят — царських прийомів чи перегонів на Іподромі — вони могли вмістити дуже багато гостей.

  З південного боку до Хрісотрикліону примикали покої царя та цариці. У китон імператора вели срібні двері, а самі покої були художньо та розкішно оздоблені чудовими мозаїчними зображеннями та картинами.

  Інша велика тронна палата Священного палацу — це зал Магнавра, влаштований так само, як інші тронні зали. У східній стороні зали Магнавра теж знаходилася ніша, підлога якої була піднята на кілька ступенів вище, ніж підлога всього залу.

  Візантійські імператори оточували себе казковою розкішшю. У головному залі палацу Магнавра під час прийому іноземців розкладалися всі скарби їхньої скарбниці — коштовності та шиті золотом парадні шати.

  У глибині залу знаходився золотий трон імператора, перед яким на сходах лежали два лева, створені із золота. За троном стояло золоте дерево, на гілках якого сиділи різнокольорові птахи, майстерно зроблені із золота та емалі.

  Під звуки органу і спів хору з'являвся імператор у золотому одязі і обвішаний коштовностями. Щоб ще більше вразити іноземних гостей, коли вони входили до зали, птахи на золотому дереві змахували крилами, а леви піднімалися і глухо гарчали. У той час, коли посол лежав розпростершись (згідно з етикетом) перед троном, віддаючи почесті владиці Візантії, імператор разом з троном підносився догори, а потім спускався вже в іншому одязі.
  http://yourworld.org.ua/uploads/posts/2010-01/1264595948_006.jpg
  http://community.livejournal.com/stilarhitekturi/118678.html
  http://www.liveinternet.ru/showjournal.p hp?journalid=3479893&tagid=468765

  Підлогове мощення хризотриклінію Великого палацу в Константинополі

  Ларіонов А. І.

  Заставний камінь на знак початку будівництва столиці Східно-римської Імперії було встановлено імператором Костянтином I Великим 11 травня 330 року. Приблизно до цього часу відноситься початок будівництва комплексу споруд Великого імператорського палацу, яке тривало і пізніше, доки споруди, займаючи схил пагорба Августіон, не перетворилися на величезний палацовий комплекс площею кілька сотень тисяч квадратних метрів. У період правління імператора Юстиніана I палац був фундаментально перебудований, розширений і прикрашений, тоді ж був створений перистиль, підтримуваний 42 колонами, де розташовувався хризотрикліній - Золота обідня зала - з мозаїчним мощенням підлог. За всю історію розвитку мозаїчного мистецтва, яка налічує понад 60 століть, рідко створювався такий грандіозний твір: мозаїчний набір займав площу 66,5 метра на 55,5 метрів, а модуль набору подекуди настільки дріб'язків, що на один квадратний дециметр припадає до 420 тессер. Це величезне мощення є визначним прикладом технічних, творчих та фізичних можливостей майстрів-мозаїчистів.

  У жодній книзі, тією чи іншою мірою присвяченій мозаїці Великого палацу, немає переконливого обґрунтування причин відмінності стилю мозаїчного набору хризотриклінію від домінуючого стилю епохи Юстиніана, до якої відносить час його створення переважна більшість учених. Прекрасно виконана, багаторівнева, вигадливо скомпонована, оточена величним бордюром мозаїка хризотриклінія є загадкою розміром три тисячі квадратних метрів.

  Стверджувати, що джерелом походження сюжетів мозаїки є якийсь конкретний регіон імперії передчасно, якщо це можливо. Існує мала ймовірність їхнього столичного, константинопольського, походження, на чому наполягають деякі фахівці; навряд чи слід шукати джерело сюжетів триклінію у центральній Європі, на Піренеях чи Британських островах. Якщо судити за стилем виконання мозаїк, то найімовірніше походження більшості образотворчих мотивів територіально пов'язане із Середземномор'ям, але незалежно від того, виконані вони в мозаїчних центрах Сирії, майстерень Італії або на узбережжі Північної Африки, що визначає їх кровний зв'язок з античним світом.

  До якого ж стилю, регіону, на який час можна віднести мозаїку хризотриклінія? На ці питання, які, як і раніше, викликають живий науковий інтерес, намагалися відповісти багато вчених, які займалися проблемами датування, стилю та тлумачення сюжетів мощення. Основні висновки, які можна зробити на підставі ознайомлення з роботами цих дослідників, зводяться до наступного:

  1. Незважаючи на деякі застереження і розбіжності в думках майже всі автори за рідкісним винятком погоджуються з тим, що час створення мозаїки хризотриклінію, що досить широко трактується, швидше за все, відноситься до періоду правління Юстиніана. Згадуються й інші датування (Hellenkemper Salies1, Trilling2 та ін.). Основними аргументами, що дозволяють віднести мозаїку до початку - середині VI століття, є стратиграфічне та археологічне свідчення.

  2. Всі автори констатують, що для мозаїчного мощення триклінію характерна відсутність внутрішньої структури композиції, яка утримується широким бордюром і членуванням на чотири досить умовні регістри, у свою чергу також умовно пов'язані один з одним вертикалями дерев.

  3. Термінологічно стиль зображення окремих сюжетів автори визначають як пізньоримський, ранньохристиянський, пізньокласичний, орієнталізуючий, пізньоантичний, пізньоеліністичний, класицизуючий і ранньосередньовічний. І хоча всі терміни визначають приблизно один і той же час, у розмаїтті його назв проявляються переваги авторів.

  4. Спосіб мозаїчного набору вчені пов'язують із майстернями різних регіонів імперії: Римом, Грецією, Константинополем, Північною Африкою, але найчастіше із Сирією.

  5. Найбільш докладне дослідження, пов'язане з розчленуванням мозаїки на сюжетні групи їх подальшого порівняльного аналізу, зроблено у книзі Д.Т. Райса3, хоча він сам вважає свою роботу лише доповненням до фундаментальної праці Г. Бретта.

  Основні концепції щодо особливостей, походження та іконографії цієї мозаїки зводяться до наступного:

  1. Роботи з мозаїчного оздоблення статі хризотриклінію виконані запрошеними до Константинополя майстрами престижної сирійської майстерні. У Сирії мозаїки подібної композиції широко представлені в другій половині V століття, палацові мозаїки слід порівнювати тільки з сирійськими фігуративними килимовими мозаїками (H. Salies4).

  2. На ділянці мозаїки, відкритої в 50-ті роки, загальний рух усередині сюжетів спрямований у протилежний бік від напрямку руху сюжетів на ділянці, відкритій до війни. Зміна напряму пов'язана з тим, що на цій ділянці працювали майстри з іншої мозаїчної майстерні (D. Talbot Rice5).

  3. Типологічно мозаїка належить до римського мозаїчного мистецтва. Мозаїчні зображення нагадують мозаїки для підлоги, виявлені переважно в Сирії. Однак у мозаїках Великого палацу мотиви явно римського походження. Ймовірно, розташування сюжетів у регістрах на всьому просторі мозаїки було узгоджено заздалегідь, а теми, розміри та розташування фігур та антуражу були залишені на розсуд власника кожної окремої майстерні, і тому деякі сюжети повторюються неодноразово. (Fatih Cimok6).

  4. Пропонується і значно пізнє датування, хоча її автор бере до уваги вплив сирійських фігуративних килимових мозаїк. Трактування мальовничого простору й у першої половини VII століття. Аргументи засновані на порівнянні з незначною кількістю творів в інших матеріалах і не є переконливими (Trilling7).

  5. З'ясування змісту, змісту константинопольської мозаїки залишається проблематичним. Метою художника, ймовірно, було бажання оточити правителів імперії, що прогулюються вздовж портика імператорів, прекрасними образами світу, яким вони керують і який характеризується щедрістю мирної природи з одного боку, насильством і жорстокістю - з іншого (Katherine M.D. Dunbabin8).

  Можна припустити, що погляд на це питання не обмежується названими концепціями, і поява нових є справою часу. Дозволимо собі запропонувати одну з них, що стосується датування та ймовірного способу створення неповторного мощення перистилю та триклінію.

  Мозаїчний набір такого масштабу як мощення хризотриклінію вимагає значних матеріальних витрат на його виконання. До того ж сумнівно, щоб після всіх переслідувань і гонінь, яким зазнавали перші християни, Церква з байдужістю поставилася б до відродження античних (язичницьких) образів у самому серці Імперії – Великому Імператорському палаці. Але велич Імперії, в якій Церква була кровно зацікавлена, вимагала перетворення Константинополя на одне з чудес світу, і в першу чергу слід було прикрасити трапезну Великого палацу, де проходили найважливіші зустрічі. Якщо взяти до уваги витрати Юстиніана I на війни та дипломатію, на будівництво нових міст, будівництво храмів і, нарешті, на реконструкцію Великого Палацу, то стає зрозуміло, що ідея мозаїчного мощення на умовах звичайного замовлення є ілюзорною. Очевидно, було знайдено більш економічний спосіб реалізації ідеї оздоблення триклінію, але можливе і протилежне існування такого способу і призвело до появи ідеї мозаїчного мощення. Спробуємо і знайти його.

  Невідповідність стилістики мощення образотворчим канонам VI століття дивує. Оскільки "золоте століття" античної мозаїки залишилося в минулому, енергія живого руху, об'ємність плоті, антична пластика фігур, добродушна іронія окремих сцен помітно відрізняються від аскетичних образів, які вже належать до іншої епохи. Мозаїчні майстерні, що прикрашали будинки і вілли землевласників, поступово розорилися, але після їх закриття все майно, включаючи закінчені твори, надходило у власність муніципій і зберігалося десь на складах в очікуванні своєї долі. До речі, не слід виключати можливості того, що багато зображень спочатку були частиною оздоблення заміських вілл віддалених регіонів імперії, потім вони були вилучені з архітектурного контексту і надалі прикрасили підлогу перистилю Великого палацу. На той час, коли Юстиніан розпочав перебудову споруд Великого палацу, запас мозаїчних зображень, які були використані для прикраси перистилю палацу, був дуже значний. З багатьох мозаїк, придатних для оздоблення палацу, відбиралися лише ті, які масштабно відповідали образотворчій площині інтер'єру, були подібні за розміром тесер і рівнем виконавчої майстерності. Декільком художникам могло бути доручено виконання копій відібраних мозаїк у певному масштабі, а придворному художнику - скомпонувати ці копії стосовно призначення приміщення. Після того, як ідея отримала найвище схвалення, без якого, враховуючи ставлення церкви до подібних зображень, ця робота не могла бути виконана, почалася реалізація проекту. Мозаїчні твори доставлялися до палацу до місця остаточного складання. Тут їх акуратно обрубували майже по самий контур зображення, зберігаючи один - два ряди обкладинки (випадково чи ні, але дизайнери книги Ф. Кімока "Мозаїки Стамбула"9 виділили зображення голови і лапи тигра на білому тлі саме таким чином; вони зробили на папері то ж, що, мабуть, робили з мозаїками майстри VI століття, тобто зберегли два ряди фонових тесерів, що прилягають до контуру зображення), що дозволяє продовжити набір фону, роблячи шви між старим та новим набором практично непомітними. Потім зображення викладалися на підготовлене вапняно-цемяночное ложе відповідно до спільного задуму, стаючи "маячками" для подальшої роботи, яка полягала в наборі фону "риб'ячою лускою". З такою роботою могли впоратися учні або підмайстри під керівництвом одного майстра, основним завданням якого було припасування фонових тесерів до контуру зображення таким чином, щоб місця стиків були непомітні, а весь фігуративний мозаїчний килим створював враження твору, створеного на одному подиху. Сюжет із двома мисливцями на тигра дозволяє отримати підтвердження висловленої думки: шов між основним тлом і обкладальними рядами ліворуч від мисливців та ліворуч від дерева надто помітний, щоб бути випадковим - його явна окресленість, визначеність виглядає недвозначно; навряд чи це можна пояснити неакуратністю майстрів – мозаїчистів, скоріше шов став помітним згодом у результаті рухів та просідань ґрунту та мозаїчного фундаменту. Так само красномовний нижній обріз бороди Океану на бордюрі: при ретельному опрацюванні волосся-водоростей, що обрамляє виключно тонкий набір обличчя, цей лапідарний обріз справляє відчуття дисгармонії. Приблизно те саме можна сказати про сюжет з кіньми і лоша: тріщина, що пройшла нижче копит тварин, не торкнулася зображення, а широкі міжтессерні шви, більше схожі на тріщини, м'яко обтікають контури зображення коней.

  Багато сюжетів спочатку були позбавлені будь-якого філософського наповнення або прихованого сенсу і могли представляти інтерес тільки для тих власників заміських будинків, які їх замовляли. Всі ці сюжети, що не мають нічого спільного один з одним, обмежені широким бордюром, який за стилем набору акантових завитків, спіралей, "слідів воронячих лапок" не надто суперечив новим стилістичним вимогам. Маскарон бордюру за модулем тесер і стиль набору відрізняється від акантового орнаментального оточення. Помітна деяка примус в тому, як завитки аканта обплітають маски, наприклад, маска "Предводителя варварів" ніби виглядає з-під акантового листя, що приховує верхню частину його голови. Хоча зображення масок, а іноді бюстів, зустрічається на бордюрах мозаїк у різних регіонах імперії, але саме прийом зображення на бордюрі маски в акантах був поширеним у мистецтві Сирії. Наприклад, на мозаїчному бордюрі з Шахби, що відноситься до початку IV століття, маска і акант, що обплітає її, виглядають більш природно, хоча і випадають своїм розміром із загальної ритміки чагарників аканта; маски на бордюрі з дому Атріуму в Антіохії займають середини верхньої та нижньої горизонталі. Також органічне поєднання голови та аканта на бордюрі, що оточує мозаїку початку IV століття з Дафне. В обох випадках одночасність набору голови і навколишнього декору сумнівів не викликає. На мощенні триклінію для того, щоб зберегти єдність і цілісність бордюру, майстри іноді жертвували самоцінністю масок, які, ймовірно, були доставлені до палацу в готовому вигляді та вмонтовані у мозаїчне ложе, а решта декоративних елементів бордюру набрала одночасно з набором фону основного мощення. Маски бордюру хризотриклінія повинні були створювати певну ритміку, хоча їх відсутність на одному з кутів, що збереглися, не відповідає традиції, що встановилася, акцентувати масками кути мозаїчного обрамлення. Відмінності в прийомах трактування між набором маскарону та орнаментальними завитками бордюру дозволяють припустити, що маски на бордюрі Великого палацу, як і сюжети основного мозаїчного простору, є так званими "переміщеними мозаїками". Найбільш вірогідний час їх виконання відноситься приблизно до III - IV століття, і перш ніж багато з них посіли своє місце в мозаїці перистилю, вони могли прикрашати заміські вілли багатих громадян імперії. Стратиграфічні дослідження, що згадуються у книзі К. Данбебін10, не суперечать нашій концепції. Такий підхід до проблеми дозволяє розсіяти більшість раніше незрозумілих протиріч, пов'язаних з походженням цієї мозаїки та дати пояснення деяким дивинам побудови композиції.

  Якщо розглядати підлогове мощення з погляду функції хризотриклінію, то його назва - Золота трапезна - говорить сама за себе, тобто це велике приміщення призначене для званих обідів у дні святкувань з великою кількістю запрошених гостей. Ми не маємо інформації про те, скільки обідніх столів розміщувалося на величезній поверхні мощення, ми також не маємо інформації про те, де міг стояти імператорський стіл, чи був він піднятий на піднесенні, яким чином були розставлені столи наближених, чи залишалося простір для сцени чи де знаходився головний вхід для імператора та почту. Відсутність точних відповідей на ці питання дозволяє будувати найсміливіші припущення. Наприклад, те, що сюжети на всіх чотирьох регістрах звернені в один бік, може говорити про місце розташування царського столу та наближених столів. Столи гостей, мабуть, розташовувалися на вільних від зображення просторах між регістрами; бенкетні столи, встановлені по коротких сторонах перистилю, розташовувалися перпендикулярно по відношенню до регістрів і встановленим на них обіднім столам - цим пояснюється розворот зображень на 90 градусів. Різноспрямований рух сюжетів на відкритих у різний час ділянках мощення пояснюється тим, що величезний перистиль міг мати внутрішні членування, що розділяли загальний простір на камерні приміщення - це могли бути підвісні конструкції або ширм. Але у будь-якому разі на перший погляд безсистемна композиція створювалася відповідно до жорстких вимог ієрархії та функції. Можна навіть припустити, що розпорядник - номенклатор сідав опальних сановників за столи, поблизу яких розміщувалися сюжети жахливого змісту, а ті, хто під час трапези перебував в оточенні пасторальних сцен, могли почуватися відносною безпекою.

  Спробуємо виявити стилістичні та сюжетні відповідності між деякими зображеннями мозаїчного мощення Великого палацу та іконографічними аналогами, створеними у різних техніках (мозаїками, зразками декоративно-прикладного мистецтва, мініатюрами), що зустрічаються у мистецтві інших регіонів. Але випередимо порівняння нагадуванням про те, що Кетрін Данбебін поділяє точку зору Хелленкемпер Селіес, яка вважає, що порівнювати слід однорідні твори, виконані в одній і тій же техніці і які стосуються відповідної традиції11. Слід зауважити також, що професор Данбебін, та й не тільки вона, вважає підлогові мозаїки основного образотворчого поля та бордюру хризотриклінію натуралістичними12, але з таким визначенням важко погодитися, оскільки натуралізм згубний для мозаїчного мистецтва. Кожен сюжет мощення являє собою ізольовану, епічну або драматичну, емоційно забарвлену подію з дією, що відбувається на наших очах, яка нам представляється знайомою з початку часів як жива реліктова пам'ять. Жодна дія не продовжується у просторі мощення та обмежується лише площею, яку займає даний сюжет; потім слідує пауза, заповнена віяловим набором фону, і починається новий сюжет, обмежений лише власним простором. Образотворчі простори хіба що напливають друг на друга, калейдоскопічно змінюючи тему; у тих місцях, де сюжети стикаються, помітна деяка невідповідність масштабів зображень. Драматичні події представлені в момент кульмінації, епічні – як безперервний процес у невизначеному часі та місці. У кожному зображенні помітно, що художник прагне проникнути в суть предмета і події, уникаючи всього миттєвого, минущого, і тому більшість сюжетів мають позачасовий характер, а це властиво глибинному, осмисленому реалізму.

  Список літератури

  Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet